文质皆美翁方纲文中子文章必得于自然文章流别论文徵明文章缘起文震亨卧庐词话可鲁克湖旅游景区去年一年，郭小男接连有四部作品在上海演出，包括越剧《江南好人》、《步步惊心》和话剧《韩信》、《推拿》，加之去年的话剧《人面桃花》，算得上是其３０年导演经历中创作最丰富的两年。这几部作品虽然不乏争议，但却在导演风格和导演观念上独树一帜，这些作品在文化领域引起的关注和讨论更是戏剧界所少见的。
因为四卷本的个人理论集获奖，郭小男始终坚持的“写意导演观念”再次引起了戏剧界的关注和讨论。
郭小男：我在上海戏剧学院导演系就读的学生时代，已就“导演的观念”展开了探讨和研究，从19８０年代后期，我基本上开始了“写意导演观念”的实践。
最早是１９６２年，焦菊隐大师在当时苏联写实主义大一统的环境下，提出了话剧民族化的“中国学派”，提出用中国戏曲来改造舶来线年代，在反对“写实”、主张“现代”、主张“思想解放”的大文化背景下，戏剧家黄佐临先生提出了“写意戏剧观”，此后，中国戏剧界的老一辈导演阿甲等成为其实践者，出现了一批写意戏剧的导演，之后胡伟民导演提出了“无法无天”“得意忘形”“东张西望”的理论。这一批老戏剧工作者，是真正在张扬我们自己的“中国戏剧”。
中国有自己的戏曲，有自己的东方艺术精神，但究竟什么才是“中国戏剧”？我觉得，在上海，写意戏剧是有它的传统的。这是上海戏剧的一面旗帜，也是我安身立命之本。我觉得上海文脉需要延续，这面旗帜不能倒下。
在这么多年的导演创作过程中，我始终秉承一种信念，就是对导演观念的坚守，我也是在每一次创作过程中，不断完善关于导演学术理论和美学框架的建设。
东方早报：书里面除了理论文章，还有很多导演阐述，每一篇阐述都特别特别长。
郭小男：我其实特别不安，因为我知道自己学养不够，我说的学养不够，包括我在上海戏剧学院和上海人艺的那种孜孜以求的那段系统求学日子。所以我抓住机会，每次排戏其实是一次补课。每排一个戏，都是研究一次课题。比如排《孔乙己》，必须以两年时间读完鲁迅，读完相关的那段经历。排《江南好人》，也要把布莱希特再从头研究一遍。每一次排戏创作，方向都是不同的。
我为什么要写那么多字？其实也是一次自我学习，我有一种危机感，无论是哲学层面、美学层面，哪怕技术层面，我都希望我能和我的师长和专家对上话。很多戏剧导演都是技术型导演，但很难往上提出一个理念，我希望自己在这方面能有一些总结。
郭小男：相对来说，我觉得《江南好人》是学术性最强的，也是花费了我们最大心力的，一共花了整整半年的时间创作。这个戏存有很大难度，主要是布莱希特的理性戏剧和我们传统戏剧的言情煽情戏剧之间嫁接障碍巨大。但我和我的演员们说了，我们排这个戏是要“革命”，因此我们要尊重布莱希特。这也是一次比较纯粹的学术上的探索，我觉得特别是对于浙江小百花越剧团的演员来说，多一门手艺没什么不好。
东方早报：那《推拿》呢？这个戏面临的争议好像比较大。有特别喜欢的，觉得唤起了强烈的感动，舞台语汇也十分简约，在形式和内容上找到了特别准确和一致的形态。也有特别不喜欢的，觉得偏离了小说的主旨。你怎么看这些评价？
郭小男：《推拿》的创作过程非常艰难，因为涉及了好几个单位共同制作，大家之间的磨合也需要时间。但从剧本来说，这个戏非常非常难写，因为小说完全是片段化的，写了几组人物和故事，章节之间都是独立的。小说是用来阅读的，到了舞台上就必须有一个情节线索串联，篇幅也不足以表达小说的信息量。而且戏剧相对于小说完全是另一个品种，我没有想着要跟着小说走。不能拿小说来衡量这个戏剧作品，他们没有太实质的关系。
其实按照小说本来的精神气质来说，把这个题材排成一个“安魂曲”是最好的选择，但我为了这个戏和很多盲人接触过，这个世界上令人无力的苦难还少吗？我们在舞台上是不是还需要再多一次这样的表达？这是一次国家大剧院参与的制作，我最后几经考虑，选择了现在的表达。我们是不是应该更多通过舞台剧，让正常人开始关注残疾人？这也是一次关于黑暗和光明的话题，无论是残疾人还是正常人，其实都面临着黑暗带来的恐惧。
这个戏另外的难题是“满台瞎子”，演员用一个月去盲人推拿学校体验生活，但作为一个正常人，其实控制不了要用眼睛说话，他们已经非常不容易了。最后几场换了沈磊主演，他的人物感觉很好，但因为没有专门的表演训练，就会按照正常人的理念在舞台上去“摸”，但事实上，盲人是用自己的脚“量”的。另外，从导演角度来说，盲人世界是不可能有“场面”的，这也是舞台处理上的难题。
郭小男：他看完哭了很久，很感动。他喜欢最后那段莎士比亚式的独白，事实上在这之前他就一直要求我，能不能在舞台上加一段这样文艺腔的表达，因为这样的表达只有在话剧舞台能出现。这场戏也是我改的。
东方早报：听说你导戏经常会改写创作者剧本，戴平老师也提到“这个导演要大刀阔斧地删改剧本，人家会有意见他是不管的”，但你在书中也写到，焦菊隐的时代是完全忠实于编剧剧本创作的。
郭小男：导演改写剧本是难免的，因为我是一个戏剧观念特别清晰的导演，有时候剧本达不到我理念的需求，就必须改剧本。而且戏曲剧本，有时候不同的演员适合不一样感觉的唱词，这得需要一个多么熟悉剧团和演员的编剧来拿捏，这样的编剧现在太少了。焦菊隐的时代和我们毕竟不同，他遇到的是老舍、曹禺、郭沫若这样的大家。我在创作过程中，时常要重新建立舞台格局，比如《梁祝》里“化蝶”，几百年都是“蝴蝶舞”，但我就是想到要用两把扇子，就这样一个写意的意象，《梁祝》的艺术生命可以再延续五十年，但这些都不是剧本能给你的。
本文来源：东方早报 责任编辑： 王晓易_NE0011相关推荐热点推荐德国纯正B级片，导演脑洞大开，剧情骨骼清奇！
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